论蒙古史诗《圣主格斯尔可汗》的程式叙事
秋喜1，佟斯琴2
(1.内蒙古民族大学学术期刊社，内蒙古通辽；2.内蒙古民族大学蒙古学学院，内蒙古通辽)
〔摘要〕本文以金巴扎木苏演唱的蒙古族长篇史诗《圣主格斯尔可汗》的口头程式为重点，分析了该文本的婚姻主题及程式诗行结构，进而阐释了构筑诗行的技巧及在表演中的程式特征。歌手在表演中灵活运用多种程式化单元构筑诗行，这些程式不仅是史诗传统的叙事单元，也体现了史诗创编的内在规则。对史诗歌手的创编法则及不同歌手的语言特征研究等，具有重要的学术价值。
〔关键词〕《圣主格斯尔可汗》；程式；创编规则
《格斯尔》是蒙古族长篇英雄史诗。今天所见最早的文字刊本是年北京木刻版《十方圣主格斯尔可汗传》(即北京版《格斯尔传》)。在国内外的蒙古族聚居区有不同的多种异文和抄本以书面和口头形式得以流传。口传形式的《格斯尔》在其漫长的流传过程中形成了内蒙古型、青海型、新疆型和布里亚特型等四种类型，对史诗不同文本的形成有着重要影响。《圣主格斯尔可汗》〔1〕是蒙古族巨型韵体口传史诗，金巴扎木苏以头韵法、句首韵、尾韵等技巧构造出平行对句、复合多行的韵体诗行，增强了诗行的节奏韵律，显示了歌手创编史诗的丰富语言和高超的技巧。在《圣主格斯尔可汗》37章内容中与其他蒙古文《格斯尔》文本故事内容重叠的有16章，其余的21章可以大体认定是金巴扎木苏根据内蒙古赤峰巴林地区流传的有关格斯尔的风物传说等民间口头叙事而创编的异文变体。该史诗围绕婚姻主题和征战主题，生动地演述了以天下大乱、格斯尔降生 、格斯尔镇伏蟒古斯、安抚百姓的叙事为主推演故事，充分体现了《格斯尔》史诗不同文本间的依存关系及歌手在传统叙事中增添修改演唱的艺术技巧，是一部由多章并连复合而成的是活形态蒙古史诗的典范。在《格斯尔》史诗表演中，来自不同地域的诸多异文从语言到情节单元都有着一些共通的部分，也有一些与地域特征相结合的特殊要素。这种现象在其他史诗中也能观察到，但在《格斯尔》中体现得尤为明显，是《格斯尔》史诗传承中的一个显著特征。在《格斯尔》传承中还有“跨文类”共享特定程式的现象，形成了口头传统中的“通用”演述单元的现象。这种程式在传承过程中，成为歌手演述史诗的传统的“构想部件”，这种“构想部件”越能适应不同表演情境，他的演唱就越富于变化。
蒙古英雄史诗是活形态的口传叙事文学，代代口耳相传，具有多方面文化内涵。因此围绕史诗自身的特质，本着民俗学和人类学等学科的田野调查方法和民间文艺学的文本分析方法，综合多学科的理论来讨论蒙古英雄史诗的口头叙事传统。这些相关的理论和批评方法，对蒙古英雄史诗的阐释有着系统的方法论意义。特别是“口头程式理论”开拓了人类口头文学研究的新视域，也是本文研究口头叙事传统程式特别是句法的主要理论来源。在口头程式理论视域下，《圣主格斯尔可汗》的口头传统叙事单元可分为：婚姻主题诗章，程式、程式类型和程式句式等几个部分，这些叙事单元在史诗表演中具有不可替代的作用。
一、表达主题、构造故事的程式手段
一位歌手所储藏的程式宝库和他所积累的主题是有联系的。《格斯尔》一些诗章的情节发展实际上是婚姻主题的演义。不同的格斯尔文本都在提示，当 发生祸乱、格斯尔受命下凡投胎的时候，他的母亲即将被朱通①娶为妻子(无论她的名字是娜仁高浑、格格莎·阿木尔吉勒、阿木尔珠拉、恩和珠拉)，但因这个女人在逃难时摔伤(有的文本说是朱通抢亲时新娘骑的马在冰上打滑，新娘摔成瘸子)变成瘸腿，朱通认为娶这样的跛脚女人有失体面，于是把这个女人送给了自己长兄桑伦(《圣主格斯尔可汗》中叫青格勒)。这个女子养好伤后恢复了往日的艳丽，而此时她已经是桑伦的妻子了。朱通深感遗憾并视桑伦为眼中钉，与桑伦结下深仇。朱通和侄子格斯尔的恩怨也是在婚姻主题中展开的，格斯尔在镇伏蟒古斯的战斗中，朱通常常搅在其中，一是他为了得到一位美丽的夫人，二是和敌人合谋陷害格斯尔的一位夫人。格斯尔史诗中的阿尔伦高娃被蟒古斯侵占，是朱通邪念未遂并和茹格慕高娃合谋的结果；霍尔三汗来抢亲的时候，朱通叛变，茹格慕高娃被抢走，三十名勇士牺牲；在讨伐纳仁汗的战争中，朱通淫心大作，非和六位夫人一同前往，途中成了笑柄。婚姻主题中伴有战争主题始终贯穿在格斯尔史诗中，某种意义上我们可以说婚姻主题是《格斯尔》史诗的中心主题，史诗的每一个典型情节场景与婚姻主题都有着潜在的联系，包括很多征战的诗章也是受到婚姻主题的驱动，这让我们对格斯尔史诗的中心主题产生了新的思考。在史诗主题类型确定之后我们可以在确定的范围之内进行相关单元的比较和分析。婚姻主题是蒙古族英雄史诗的两大主题之一，按照口头诗学的理论，它是蒙古史诗最基本的故事范型之一。通过同类主题诗章的诗行，我们可以发现歌手创编特定主题诗章时，在程式句式使用上的高度模式化手段。
《圣主格斯尔可汗》的婚姻主题，主要是指格斯尔与他的九位夫人的婚姻故事，这些夫人有的被蟒古斯抢去，又被格斯尔救回，美满幸福地生活。结合民俗学理论，本文把史诗文本中的婚姻主题分为四种类型。 ，是择偶时举行技能比赛的婚姻。像第六章格斯尔娶茹格慕高娃，是典型的通过技能比赛娶其命中注定的夫人，属于考验型的婚姻。第二，是蟒古斯或恶魔来抢婚。如，黄霍尔的三汗为了给儿子纳日萨娶茹格慕高娃为妻所进行的抢婚，像贡布汗想抢夺茹格慕高娃，西方的巴尔斯汗抢夺苏尤其其格均属于抢婚的诗章。第三，是格斯尔帮助某国或某一地区镇服邪恶势力，对方汗王(国王)恩赐女儿给格斯尔。如第二十六章的唐古特的国王为了感谢格斯尔镇压祸害唐古特国的千年蟒古斯之恩德，于是把自己的女儿巴拉丹拉姆送给格斯尔为妻，我们称其为感恩型婚姻。第四，是格斯尔在战场或异域遇见的姻缘夫人。这种姻缘很多都是英雄遇见才貌双全女子，认为上天早已注定这些女子未来的丈夫就是格斯尔，并且要协助格斯尔完成平定 的大业。最典型的是格斯尔与阿朱莫日根的相遇，此外格斯尔与奈忽莱高娃和赛胡莱高娃及古尼高娃的成亲，我们称之为前缘型婚姻。以上四种不同类型的婚姻在文中形成彼此独立的篇章，这些婚姻主题主要在文本的13个诗章中，占全部文本的近30%的篇幅。如果从宏观上看，这些婚姻主题往往和战争主题融合在一起，格斯尔的婚姻往往就是与蟒古斯或邪恶势力(或超自然力量)的一次较量。是一个故事的原因和过程的复合。过去的研究中主要是与其他史诗的婚姻主题间进行比较，这种研究在一种主题的研究上获得一定成绩，但缺乏或忽略了主题之间的联系和故事整体结构。婚姻主题诗章在典型场景和程式化描述上有高度的类型性，体现歌手对主题创编的一些共享的叙述单元。所以无论是长了疥疮的两岁马的出现，还是其岳父考验女婿的斗争，或是用箭捎信等都和传统主题密切相关。也就是说，在史诗发展过程中，婚姻主题在史诗中总是以古老的程式化框架搭建起来的。这种程式化，通过分析不仅体现在同类主题上，而且是贯通在其他主题(如战争的主题)之中。
需要指出的是，这里所讲的婚姻类型是结合蒙古史诗的主题和根据《圣主格斯尔可汗》的婚姻叙事来划分的，与民俗学科和其他婚姻家庭文化类型的划分有所不同。我们不妨也在《格斯尔》史诗的主题中建构一种婚姻类型的提法，但这不是本文重点。另外，研究程式必然面临主题或典型场景。在蒙古英雄史诗的研究中，主题是推进故事的大的叙事单元，对阐明口头史诗是如何产生的，阐释歌手能顺利演唱几千、乃至几万行史诗的叙事规则有着学理意义。
二、史诗诗行的程式句法结构
根据史诗的故事内容、人物事件及典型场景和演唱曲调的诸多实际需要，甚至是不同史诗歌手的价值取向和审美差异而出现不同的叙事程式。这些式样丰富、结构灵活、字数行数可按需增减、运用自如的史诗语言单元是蒙古口传英雄史诗的创编主体——世代史诗歌手们，在长期的生活实践中观察、推敲、锤炼而形成的程式化叙事表达，它使人物场景栩栩如生，使听众有身临其境之感。这些叙事的程式在史诗诗行中得到充分显示。史诗诗行句法的研究，是既传统又是新颖的课题。通过有关蒙古英雄史诗的大量研究可见，国内外学者多年的探讨并产出一些学术成果，成为深入研究蒙古英雄史诗的理论资源。如海西希的母题研究对蒙古英雄史诗的主题、情节单元的划分所做的贡献，符拉基米尔佐夫对卫拉特蒙古史诗的研究及史诗歌手学习表演的不同阶段的深刻论述等等。近年来，口头程式理论有力推动了蒙古英雄史诗的研究，对史诗的演唱传统，歌手创编史诗的诗行句式的观察提供了科学的分析模式和理论诠释。随着《口头诗学：帕里—洛德理论》〔2〕《故事的歌手》〔3〕及若干专论等口头程式理论的翻译和介绍，特别是在对口头程式理论的创造性运用成果——《口传史诗诗学—冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》〔4〕等专著中，对口头叙事的诗行句式即创编史诗的语言问题进行了深入讨论。蒙古族英雄史诗的口头传统结构包含着修辞性诗行，这些修辞性诗行因不同歌手存在着诸多的差异。由于歌手的演唱各有其特点，他们都在史诗传统中进行演述，随着各自的特征却共享着史诗的叙事单元。
蒙古史诗通常在史诗诗行结构中可分为片语程式和整句程式。片语程式通常是带着特性修饰语的人物、事物特征的程式。片语程式主要由修饰语和主体组合在一起。帕里对史诗的修饰语概括为“在诗歌基调的变化中持续不断地流动，不显突兀地与之融合为一体，进而，在毫不妨碍故事本身的同时，赋予其一种恒久的力度，一种隽永的美感。”〔2〕52他在诗行的选择机制作用下对修饰语的词汇和短语形式即“名词-特性形容词”进行分析，指出特性修饰语是歌手采用并传授给其继承者的特殊句法之一部分。史诗口头叙事中应用的此类修饰语在多种句子表达中能通用，不仅原本不改地可使用，也可在演唱时稍作些更改，再运用到句子的相同规则的或几乎是规则的相似语音单位的复现所形成的节奏位置上，有着装饰性的作用。在不同史诗文本中，特性修饰语并非完全一致，歌手可以采用适宜于多种句式的叙事方式。根据叙事的方式，史诗诗行中出现的修饰语有相同的，也可以稍作改动，比如“nisuhaijoru尼苏海卓如”“abaganoyan叔叔诺颜”“guchinbagatur三十名勇士”等固定复合词及各种武器如“erdeniinsumu宝箭”“almasjida金刚长矛”等片语程式。这些语言单元在诗行中它们的重复性极高，同时在相同的位置上占据着一定的音长，歌手以类推的方法创造了丰富多样的片语程式，体现了史诗诗行韵式的和谐均整。在不同口传史诗文本中，我们可观察到歌手对主体所发出动作、描述宫殿、形容马匹、叙事使者等等有着极为细腻的程式叙述。程式在传统中生成和发展，不同的歌手在每一次演唱中也有新程式的创造，因而史诗诗行中有着许许多多不同程式，诗行中的这些片语程式构成了程式系统。从句法上归类时，修饰语和所修饰的主体联接在一起。在不同的诗行中观察可见，这种程式有一部分是传统的程式，有的是以程式模式建构的添加式的程式，“添加的风格是口头创作的点”。〔5〕
整句程式的概念是相对的，主要是根据史诗诗行和同诗章的句法结构关系意义而命名的。整句程式小于一个诗行还是大于一个诗行？是一个完整的句子亦或不完整的句子？牵涉到诸多问题。在诗学中诗的句法有着自身的特点，诗歌的句法特点主要由特殊的韵律所组织造成的，这种韵律在诗行上得以具体体现。诗行是诗歌的节律单位，而句子则是语法结构单位。但在史诗诗行中歌手把一个句子往往等同于一个诗行来创编，这种句子在史诗诗行中可以是一个完整的句子，也可以是未完成的，在意义上依赖前后诗行而存在的句子。因此基于歌手的表演，这里所指的整句程式是“占据一个诗句长度”〔4〕的叙事单元。在《圣主格斯尔可汗》中如：
barsyehehan巴尔斯大汗
arbanharaindarulga十个祸根的镇压者
achitubogdajoru仁德的宝格德卓如整句程式可有片语程式加上语法成分的，典型的有修饰语+主体+名词所属格的“mini，chini，ni”而构成一个诗句，这与相邻诗句在音节、字数上相同或基本相同，且在诗行音节节奏上和谐。在分析的文本中如：“hüchütübagaturbürgüdchini威力无比的布尔古德英雄(你的)”可见，在这里所论及的整句程式可以完全和一个诗行吻合。换言之，在诗学中程式句法在遵从现成的语法规范上，似乎享有着一定的灵活性。如果说，从片语程式观察歌手的停顿和节奏的基本单元，那么不难发现，整句程式是对诗行的结构表达，即在诗节组合内部中考察到其程式句法。史诗叙事中整句程式与相邻诗句组合而形成了平行式、递进式等不同的句法形式；在句法意义上出现了解释式、问答式的诗句等。在《圣主格斯尔可汗》中如：
chagangertüinhatunni查干格尔图的夫人
chgangerelneretaigene叫查干格日勒
在结构上整句程式大多是相同的，通常是偏正结构而且必须依赖前后诗句而存在的程式。在史诗演述中引出一个人物时以“××gene、××gedeg，译为：叫××”等，这是歌手引出人物时经常采用的技巧。这种整句和相邻的诗行构成了互补或解释性的程式，使所叙述内容的语义更加清楚。众所周知，史诗的句法结构与语法范畴的句法是不同的。程式句法研究的是在史诗或叙事诗范围内的句法特点，涉及了词类、数量、不同的格和时间叙述以及某些句子成分的省略等等。这些无一不体现在程式之中。史诗表演中语言素材要靠句法来实现，而句法首先也体现在史诗的这些诗行上。句子是语法概念，通常指是有主要的主谓成分意思才能完整的，尽管我们所指的整句程式并非是完全意义上的句子，但它们占据一个诗行的位置，形成排列分行的史诗文本。虽整句程式未必是一个句法上完整的句子，但双行、三行或者是更多的诗行之间以词的组合和词的顺序灵活地构成诗句。由于歌手演唱情境和情节的需要，对整句程式的词序也可进行调整，因而常常会出现变化。尤其史诗歌手在将需要强调的部分放在行首或行尾时，史诗诗行中会出现一些人物的名称放在行末的动词性程式，动词性整句程式主要是行为动作在前，主体在后。如：“egünisonusugadjoruchini听到这个的卓如(你的)”“altagiüjegedabaganoyan看到金子的叔叔诺颜”等等，在史诗中比比皆是。在创造程式过程中句法方面动词有着特殊的地位，它和各种词类都能结合。因而这种动词性整句程式和其他程式一样，最为典型地体现着修饰语和述语的系统，及其繁复出现的叙事范型。当然，在口传史诗传统中叙事的范型是多种的。从《圣主格斯尔可汗》文本的片语程式和整句程式可见，歌手根据主题情节在对英雄的塑造、战争的描述、英雄夫人容貌的形容及对蟒古斯恶魔的叙事等无不调用程式化的表达。通过婚姻主题场景、诗行的构筑部件和其他类型的程式的讨论中，我们观察到一位高水准的史诗歌手组织运用传统语言部件程式片语、程式诗句、程式诗段等来完成了一部巨型史诗，体现了程式规则在蒙古史诗面貌的决定性作用。
〔注释〕
①目前国内汉译《格斯尔传》文本中格斯尔的叔叔超通有不同翻译：桑杰扎布译的北京版《格斯尔传》中为楚通；《卫拉特格斯尔传》(三)中译为“晁同”；玛·乌尼乌兰《卫拉特格斯尔研究》，《青海格斯尔》(三)中均译为朝通；朱通是《圣主格斯尔可汗》文本目录的汉译；实则都指同一个人。
〔参考文献〕
〔1〕金巴扎木苏，演唱.圣主格斯尔可汗〔M〕.斯钦孟和，搜集整理注释.呼和浩特：内蒙古人民出版社，.
〔2〕〔美〕约翰·迈尔斯·弗里，著.口头诗学：帕里——洛德理论〔M〕.朝戈金，译.北京：社会科学文献出版社，.
〔3〕〔美〕阿尔伯特·贝茨·洛德，著.故事的歌手〔M〕.尹虎彬，译.北京：中华书局，.
〔4〕朝戈金，著.口传史诗诗学——冉皮勒《江格尔》程式句法研究〔M〕.南宁：广西人民出版社，.
〔5〕秋喜，冯文开.口传史诗的口承性特征〔J〕.内蒙古民族大学学报(社会科学版)，，(1)：7
Abstract:TakethevoluminousepicHolyMasterGeserKhansungbyJimbajamsuasexample,Oralformulaandthethemeofmarriageareanalyzed,andthetechniqueoftheconstructionoflinesandthecharacteristicsoforalformulaaredevelopedfurther.Intheperformance,thesingerconstructsthelinesthroughtheformulaicbuildingblocks.TheoralformulasarethenarrativeunitsofHolyMasterGeserKhan,demonstratetherulesofthe
