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子川，诗人、江苏作家协会理事、专业作家。中国作家协会会员、中国诗歌学会理事，江苏省中华诗学研究会副会长，苏州大学文学院兼职教授。出版《总也走不出的凹地》《把你凿在石壁上》《子川诗抄》《背对时间》《虚拟的往事》《水边书》《咸苦的诗韵》等九本专著。主编《宁港诗选》《新诗十九首》《新诗的风景》《中韩诗人特刊》等诗歌作品与理论专著。作品被九十多种年选、选本选载、译成英、法、德、日、韩等国文字。曾获：江苏优秀文学编辑奖（）、两届紫金山文学奖（、）、第三届汉语诗歌双年十佳奖（-）、第二届和第三届江苏文学评论奖（、）。出席第七届、八届、九届、十届中韩作家会议与’中法诗歌节。
我个人对当下（尤其是新世纪以来）新诗现状的整体描述大致是这样：中国新诗创作实践整体上已经跨越对翻译文体直接模仿的练习阶段，在强调现代汉诗的汉语性的同时，诗人笔下已呈现出母语的丰富性，这是在所有文体写作中，诗歌对语言的最大贡献。也许可以这么描述：在学习借鉴翻译文本基础上所诞生的中国新诗文体，经过长达百年的培育成长，已经渐渐成长为一株树。而翻译诗歌文本作为中国新诗文体的参照坐标，只是另一棵树，“我和一株顶高的树并排立着/却没有靠着。”如果我们深入地去、细读，就会发现优秀的中国新诗文本，事实上已经并正在创造一种新母语，当然这种创造进程是漫长的，漫长到具体生命够不着它们，抑或这种创造将伴随着新诗最终成为中国诗歌传统的合法传承者才能实现。
——子川
子川诗选
杂物
又是夏日
火炉一样的城市
我躺回平时放杂物的凉椅
如果没有手边书
铅笔和纸片，偶然飘过一片思绪
我还真的成了一件杂物
衣冠不整，陈放暑热空气中
这个夏日是哪一个夏日
掰手指头：三十，四十，五十
一路数过来
不免感到手头拮据
白鹭洲上的晚钟
一下下敲响
有一下我听出来是爱
还有一下是死亡
在这两种声音中
静静躺着我
一件落了灰尘的杂物
取向
这个早晨
卡佛试图忘记自己
有两分钟，似乎他已经做到
卡佛说他努力过
直到鸟儿从扭曲的树上腾空飞起
飞在他需要行进的方向
卡佛不是鸟，我不是卡佛
我忘不了自己
也不想去做这种努力
我用眼睛追踪窗外的小鸟
她飞一小会
折回，朝另一个方向飞
鸟的取向
其实是上天的取向
这一点，与我们完全相同
雨天的念想
雨仍在窗外下着
听雨的人，换了一茬又一茬
许多细微处易被忽略
这世界声音无数
细细辩听雨声的人不多
暗中移换的声音
让我想起一个故人
单向的念想，我的眼框有点湿润
那一场记忆中的秋雨
被唤醒
夹杂在此时雨声中
一种单向行为
感伤也是，雨声也是
无益的，无效的，甚至无意义
虚拟的往事
今天没有早晨
鸡没有叫，昨天没有夜晚
月亮没有升起
我所知道自己的一切都是虚构的
照亮天堂的光
照不亮前途的黑暗
列车从苏州的夜幕中驶出……
曾经是你来我去
这次你来，与下次我去
意义有不同
其间发生过许多误会
我们彼此原谅，也不刻意去忘记
如果清洗记忆能换取一大笔金钱
这事情一定有人愿意去做
我做不了，我只是有时觉得
简单的活着多么不易
背对时间
很想背对时间
站着，像小河边那棵老柳树，
静听身后流水。
在一块糙石上日夜打磨，
生命仿佛一件利器，
一天天变薄。
时间流过，留下泥泞的河床。
老屋的墙缝，
长出许多无名小草，
油菜开花，铺了一地寂寞。
这故园的梦。
梦中有诗，从诗里伸出手，
彼此牵着，
到永远，永不生厌。
影子
守住一口井结果会怎样
许多事情说不好
种一棵树让后人乘凉
这道理大家都明白
时间是一千年，那挖井人和植树人
离我们实在太久远
可井水，还是那么充盈
那树繁茂如初
当我把一口井，一棵树
与一座寺院联系起来
来来去去不仅是那些僧侣
还有琉璃瓦，印度香，木雕泥塑的菩萨
新砌的庙宇
根基在一口井里，在一棵树下
我在那里缓缓走动
替一个个逝者，留下影子
糟糕的生活
我已经过惯这种日子
不坐班，不用为一些统计指标流汗
也不用伺候老板
这是一个需要的年代
需要新的车，需要新的鞋
不完全为赶路
需要别人的看重
需要体面
我热衷于寻找
这个时代不需要的东西
从一堆平庸的汉语中
满地找牙一样
找出它们的棱角，拼成新的图案
这想法，颠来倒去
终于弄糟了自己的生活
成语故事
锋利的刀刃，割断打鸣鸡喉管
所有猴子这时都成了哑巴
篱边的鸡，山里的猴
它们的故事与城市无关
雾霾密布的城市
到处是走来走去的人
流来流去的噪音
词典已经下架
零星的成语故事
被丢弃得到处都是
我们都需要有另一种声音
可我厌恶
我自己发出的声音
汉字的发音
爱，读出来的声音
有点像叹息，也有点儿含混
似乎想说什么
又往后吞咽了一下
这就使爱的声音很轻柔
恨，用气下挫
音节短，有点硬，不能持久
似有某种躲避
也许怕声音一旦拖长
就恨不起来
快乐的语音有点拗口
烦恼的语气，有着厌烦的表情
伤心，前一个音节较长
伤到心为止
苦闷音节短促
收在鼻音上，闷得直哼哼
利润的发音有点滑腻
像勾人的妙女
专制的发音，卷舌，煞风景
专制与暴君同行
活，这个字
口形有点复杂，合口呼
上下唇合成阿Q没画好的圆圈
死比较简单，齐齿呼，细声
轻轻吐出，异常清晰
回头是岸
你面前是一片汪洋
而水在沸腾。舟将倾圯
回头吧，风这么说，浪这么说
还有熟悉的帆樯
也这么说
身后是近在咫尺的岸
大树下，系着一根古旧的缆绳
似乎已生了根
这时的炊烟很贤良
像温馨女子，守在远处
小心地纺织平安
把舵的手
却执意不肯返航
它只是想看看走近的死亡
是什么模样
端午
一个人的意识中世界怎么会变得这么狭小随手敲开一枚核桃其间阻隔甚多
我什么也没有去做只读了一些史书上的陈词旧说在比例尺还原的地图上坐飞机或高速列车，四处走走
我去过一些地方也遇上许多故去的人在世界狭小这个问题上他们和我一样无语略带点悚然
在另外一些时候我总在想，人死了之后世界会不会变得宽敞一些又想，今天是端午节一个写诗的人能不能活过今天还不好说
拒绝
把时间化整为零
你会发现，它走得那么快
“到大多数人那里去”
也就是到你该去的地方去
准确又简捷的表达，叫做死亡
春天凋落的是鲜花
我是一株不起眼的小草
好歹熬到了秋天
最后一幕，古典名著中
大师的笔下
人们会看到许多人物匆匆登场
用一些剧烈的行动（通常是战斗）
向人们展示高潮
我拒绝“登场”与“高潮”
我那出竖排的戏本
还没有唱完
牵挂
小鸟藏在看不见的地方
有一声没一声地
叫。小河边
垂柳与垂柳之间
几棵个头不高的桃树
开着白的和红的，不同颜色的花
东风也知道
不该一年四季都刮
也不会从四面八方吹过来
从路边书报亭，我借来一支笔
在一本杂志的空白处
记下我的牵挂
那是一本被叫做春天的杂志
一个走过冬天的人
用一枝在秋天掉过毛的笔
春天的篱笆墙
篱笆墙
把春天分成两块
墙内的红杏，墙外的眼睛
梦中醒来的人
对着窗外发了一小会愣
他在想，要不要把篱笆墙筑得更高一些
再高的墙也挡不住东风
挡不住小草的脚步，越走越多，渐行越远
用篱笆墙隔开春天
总是一种缺憾
可没有了篱笆墙，谁来关红杏
关于新诗的多余的话
子川
让写作人谈写作，有点多余，尤其是谈新诗写作。新诗诞生已百年，尽管读新诗的人不多，但只要是仍在读诗、写诗的人，就不会无视这样的事实：新诗这个诞生于上世纪初的新文体，经过漫长、曲折且不乏艰难的跋涉，作为一个可以延续中国诗歌传统的诗歌新样式，正在为越来越多的人接受。这并不是说，关于中国新诗及其文体合法性，就再没有分歧意见。季羡林在书中写道：“至于新诗，我则认为是一个失败。”年12月《北京青年报》对流沙河的采访报道，转述其对新诗的看法：新诗是一场失败的实验。流沙河的话，对新诗文体合法性的杀伤力更大，毕竟他是一个写新诗且因之成名的专业人士。至于粉丝众多的韩寒曾信口开河：“现代诗人所唯一要掌握的技能就是敲回车健”，与新诗多少有点关系的人，似乎没有人在意他。
’中法诗歌节的主题是：诗歌的历程与场域。法国方面参加“诗歌节”的诗人且不说，中方参与诗人清一色都是新诗写作者、评论者以及译者（这足以证明，当中国诗歌与世界进行对话，新诗已成其主要文体样式）。只不过，在中国语境中，诗歌这个概念应当不止是新诗。如果把研讨交流的主题改成“现代诗歌”的历程与场域，似乎更贴切中方诗人的构成及其话语体系。只是这样一改，中方参与者的身份没问题了，法国方面却有了问题，因为所谓“新诗”是一个有着中国特定语境的概念，它与国际交流指涉的诗歌概念不对称。而且，在诗歌节的对话、交流、讨论过程中，我注意到法国诗人在指涉中国诗歌时，比较多的征引或涉及李白、杜甫、苏轼，甚至唐寅这样一些古代诗人，更有法国诗人引证庞德的现代主义是翻译中国古典诗歌时所受到的影响。这也就是说，在国际交流层面，法国方面诗人涉及的是诗歌话语体系，而中方介入讨论的人员构成却决定了我们涉及的更多只是新诗话语。显而易见，李杜、苏辛等是在缺席的前提下参与了“中法诗歌节”，而在场的中国新诗却因为尚未能代言中国诗歌传统，在涉及中国诗歌而非新诗的话语时却整体缺席了。
这样的尴尬，想必不是第一次出现在国际诗歌交流语境下。柏桦说：“我认识的汉学家都是这样，他们只崇拜和推崇中国古典文学，认为是瑰宝，是可以和西方文学并驾齐驱的伟大文学，他们说了很多赞美的话（甚至包括庞德，肯尼斯·雷克思罗斯等），而且发自内心非常推崇中国古典文学。对中国的现当代文学，包括现代诗歌在内，他们就觉得不是那么回事。比如普实克最早就说过，中国包括日本及整个东亚的现代文学根本就不是这个民族的文学，完全是西方文学的翻版。”当在场的法国诗人非常推崇中国古典诗歌时，在场中国诗人在交流中却只把诗歌概念缩水为当代中国新诗。显而易见，许多国际性的“诗歌”交流，有时就这样不对称地进行。
这里涉及的依旧是中国新诗是不是真的成为“一个可以延续中国诗歌传统的诗歌样式”？从“中法诗歌节”的例子看来，中国新诗与中国诗歌传统还不是一回事。而不能延续一个民族诗歌传统的诗歌样式，其合法性是让人怀疑的。这个问题值得所有从事新诗写作、研究的人，认真去面对、去思考。事实上，对这个问题的更深入探究，可能还应涉及“五四”时期那种以毁坏文化传统为前提的过度追慕西方文明的过激的思潮。这是我这篇关于新诗创作的文字所不能容纳的。
作为一个写新诗许多年，也编新诗许多年的从业者。对新诗写作与审美，不能说没有自己的理解与见解，但它们首先应当反映在我的作品中。
我个人对当下（尤其是新世纪以来）新诗现状的整体描述大致是这样：中国新诗创作实践整体上已经跨越对翻译文体直接模仿的练习阶段，在强调现代汉诗的汉语性的同时，诗人笔下已呈现出母语的丰富性，这是在所有文体写作中，诗歌对语言的最大贡献。也许可以这么描述：在学习借鉴翻译文本基础上所诞生的中国新诗文体，经过长达百年的培育成长，已经渐渐成长为一株树。而翻译诗歌文本作为中国新诗文体的参照坐标，只是另一棵树，“我和一株顶高的树并排立着/却没有靠着。”如果我们深入地去、细读，就会发现优秀的中国新诗文本，事实上已经并正在创造一种新母语，当然这种创造进程是漫长的，漫长到具体生命够不着它们，抑或这种创造将伴随着新诗最终成为中国诗歌传统的合法传承者才能实现。
具体到我个人对新诗审美的理解。一是新诗作品的汉语品质。翻译文体与外来语可以丰富汉诗语汇、改造我们的母语，却不能颠覆并使之彻底欧化。因而，我们必须有意识寻找那种既保留汉语基本特质又大于传统汉语的汉语（新母语）。自早年执编先锋小说开始，我就一直在警惕某种“过正”的偏颇，并始终自己诗歌作品中的汉语品质，努力使之更接近我所向往的“既是汉语的又似乎是大于汉语的诗意表达”。二是新诗的文体建设。新诗的文体虽不再具有传统意义上形式要素，但在音步、分行、断句等方面，还是能找到了与现代汉语合理搭配的区别于其它文体写作的某些带规律性的形式元素。这些并非固定规矩却有着符合汉语特质的内在规律性，通过各各不同的有意味的语言搭配，以及步律与分行，可以让不同阅读身份的人，从中感受到形式的美感。单纯从形式上看，每首诗都可以有不同的长短、句式与分行，却又能有一种内在的不同于其它文体写作的诗的形式意味。这一点对于重建新诗的评价方式，有着极其重要的意义，这也是新诗彻底完成革新的标志之一。此外，我所理解的现代汉诗的评价方式应当是：贴切地让内容与形式成为必须一体考量的东西，而不是机械地把形式与内容拆分进行分析的诗学评价。
关于我个人的诗歌写作，早期主要致力于改变自己的诗歌审美经验。在中国这个特定的曾经受到严酷禁锢的文化环境，一个人什么年龄开始写诗，或从什么时段开始进入诗歌现场，往往决定这个人的诗歌审美经验。而“文革”期间的诗歌审美经验，决定了即使让李白来写，也一定不出政治口号诗的范畴。因而，在我早期的诗歌写作实践中，一个极其重要的努力，就是不断修正自己的经验值。不如此，或许今天我尚不知新诗为何物。幸运的是当我开始进入诗歌现场，已面临“文革”后的文化解禁，读书已很少障碍，尽管那时诗歌媒体的美学趣味普遍滞后，但自由读书完全可以让一些具备自省意识的年轻人，能充分洗涮并修正各自的诗歌审美经验。接下来，我们重做一个读者、重做一个诗人，开始真正的诗途上的跋涉。这是一场伴随整个生命长度的漫长而没有终点的马拉松，所有写诗人凭着各自的天分，借助于一个诞生时间不算太久的新诗体，以各式各样的姿势，走各自的诗路历程。尽管时间已经过去百年，尽管已经有了几代人的努力，但我们依旧可以称自己是新诗体的草创者。那是因为，时至今日，我们依旧能看到许多似是而非、不能以相对确定的评价方式予以评价的诗文本，它们是“自由”的产物，但其中绝大部分将因“自由”之故而最终被淘汰。也正因为我们都是草创者，我们完全可以有各自的想法与追求，尽管我们的许多想法或许多追求可能会被时间无情抹去，但时间终究会给出一种结论。结论将来自我们的所有努力，或言之，在我们所有努力中或将产生最终的结论。
那么，我个人是怎样通过自己的写作实践，来表达我对新诗体的理解？首先，我新诗体的现代性，如果依旧是传统诗歌的比兴，依旧是唐诗宋词的情怀，只把文言换成白话，那么一百年所走过的，就是一段冤枉路。并且，新诗体的现代性应体现于形式内容之不可分割，但凡借鉴翻译文体把诗行断句拧得不像汉语句式的诗，在我这里，都不认为它具有现代性，即使它用什么俄国形式主义、用什么“陌生化”的理论来辩解，也一样。
其次，是新诗体的汉语性。新诗体需要我们去寻找能够承载并表达现代意味的汉语。这意味着不仅要从现成的汉语言中去寻找，也要从包括翻译文体在内的各种语言素材中去寻找，要真正寻得那种“既是汉语又大于汉语”的诗意表达。“既是汉语”指它符合汉语的语言结构方式与规范，“又大于汉语”则从语义承载面以及从音节、步律中去寻找那些富于变化又不逾矩的诗意表达，也可以说新诗在语言使用上，要求既拓宽了汉语的边界又没有越过边界。汉语性还包括象形文字所特具的张力，一个“桃”字能让人想入非非，其实是“桃”的语言背景在起作用。汉字与汉语在你组织使用它之前，往往已有某些固定义存在，假如将其称之为它的基本分寸，现代汉诗写作还要求我们找出其中“过分”的东西。孙过庭的《书谱》有一句“语过其分”，读到它时我突然觉得这句话应当引起诗人的，故尔我把写成一幅中堂，送给一个要好的诗友。毫无疑问，汉语性不仅要求汉字语言的内涵与外延，更要涉及基本分寸之外的东西。本雅明说，“诗人第一次像一个买主在露天市场里面对商品一样面对语言。他已经在一个特别高的程度上失去了对语言生产过程的熟悉和精通……所以他们只能在他们的词语中挑挑拣拣。”这有点像我的那句诗：“从一堆平庸的汉语中/满地找牙一样/找出它们的棱角”。
再就是，新诗体应当有区别于其它文体的文体意识。比如诗中的叙事策略及其应用。诗无定法，应当说在诗作中采用某种叙事策略来完成“诗的”叙事，本无可非议。只是，诗如果介入叙事，切不可停留在叙事层面，更不能为叙事而叙事，毕竟那是叙事文体该做的事。这也正是当下有一些带有叙事性质的诗在圏内颇受好评，圈外人却不以为然的根本原因。圈内人从文体内部来看，觉得用诗来叙事且找到一个比较好的叙事角度，能采用一种别致的不滞重的语言，不容易，叫好或许正是出于这样的理由。而圈外人则是从不同文体的比较的角度进入，他们的不以为然也很好理解，毕竟诗再怎么叙事也胜不过小说或其它叙事文体。因此，诗还是应当有其它文体不能替代的特质。这个特质大约还是诗的抒情性。也许是对曾经的过度的煽情、矫情的一种反拨，也许是趋时效应让许多人一涌而上追逐另一些时髦的东西，零度叙述、冷抒情这样一些西方现代派文学观点曾经受到过度的追捧，殊不知，这些理论观点自有其写作环境与理论背景，且只是诸多自由表达中的一种观点，它们存在的最重要作用是促使我们拓宽视域、能从更多角度去思考问题。
最后，我在写作中尽量注意简约、平实、易进入，期望诗的张力更多在文字的后面显现，最好是读上去不觉得晦涩、艰深，却要让人觉得字面后面有更多的意指，像水下的冰山，把更大更多的未知留给读诗人掩卷之后的想象，像苏历铭说的那样：“仔细阅读字里行间蕴藏的指向和音节，这样才会合拢诗集时，心中生出恋恋不舍的感觉。”
还有，在语言上，一方面重视古典诗歌的语言资源，另一方面，也要重视口语。因为要涉及到具体作品的引用，这里不便展开，简要的说一下，我所理解的写诗的语言素材应该是一个没有任何限制的库藏：包括书面语、口语，以及翻译文本语汇等所有语言材料。具体应用中，我除了它的意指，还充分考虑新诗体的形式元素。我发现，不同质素的语言其实可以通过音步、节律等形式要素，整合到一起，而且，我还发现不同质素的语言通过有意味的诗的形式组合起来，有时会产生意想不到的效果。比如：“守住一口井/结果会怎样/许多事情不好说。”最后一句是口语，但如果前面两句不是这样的音步，或者它们也是同质的口语，效果会不会依旧是这样？再比如下面这首诗：
这该多么遗憾
我已经把你认出
报时的钟声，最后一记重击
我听出其中嘶哑的杂音
这让我很难过
在一堆平庸的词汇中
找到自己想要的词
需要一种灵性
此时刚好相反
我在我的藏宝匣
发现一块混进来的石头
事情有多种可能
原谅我无法全部知道
进门时有一个提示牌：请向右看
右边有一棵常青树
那是一棵没有生命的仿生树
——《请向右看》
很明显，口语“这让我很难过”的用法，与前后不同语言质素的诗句的搭配，与诗的分行、步律密切相关。因此，每当有人把口语写作或别的什么语写作，分得一清二楚，且喜欢扬此抑彼或扬彼抑此，我个人的理解那还是把问题简单化，顶多算是一种省力气的选择吧。
最后，或许还应当就旧体诗说几句。说了半天延续中国诗歌传统，绕过旧体诗是没有道理的，但旧体诗不能作为可以延续中国诗歌传统的诗歌文体样式，几乎是必然的。首先是语言的变化，“五四”以降，白话取代文言成为日常生活中的基本语言工具，而建筑在文言文基础上的旧体诗，不可能在双音、多音词为主要构词特征的现代汉语语境下再现辉煌。再就是旧体诗的形式美感，其实也只有在古汉语环境下才闪闪发光，前面说到法国诗人指涉的中国古诗，其对仗、平仄、押韵等形式，已在翻译过程中被消解，或言之，译成其它语种的旧体诗，其文体形式上已近乎新诗的文体形式。这一点，也很值得所有新诗业者去思考。处于国际语境下的中国旧诗的形式美感，既然已不再是重要的审美元素，那么，延续中国诗歌传统的要点就不单纯在形式层面，肩负承接中国诗歌传统的新诗，它应当些什么？它必须怎么才能在国际语境中继承发扬以及光大中国诗歌传统？还有，旧体诗的感时抒怀，严格意义上也还是把诗视作一种表达方式，所以才会有“不学诗，无以言”的说法。以上这些，在说明旧体诗不能延续传承中国诗歌的同时，似乎也在证明在国际语境下客观上需要有一种新的能传承中国诗歌传统、也契合现代汉语特点的诗歌样式。显然，这也正是我们在备受冷落、不乏诸多非议的严峻现实中不懈努力的理由。
从欣赏的角度
——子川其人其诗其书散论
沈奇
1
认识子川也晚，晚到我们都退了休，将早年所谓的什么之追求，转而为日常生活的“戏码”，随遇而安着。
知道子川也早，诗歌界，小说界，文学编辑界，以及当代文人书法，细雨微风，暗香梅花消息，不胫而走着。
如此一早一晚，水远山长地隔了个偌大时空，以至于一握如故后，激动之余时，动起想评说为论的念头，却发现已经有那么多的同道老友们，说了那么多或激扬或指点的话，成文成章成公论，轮到我这位迟到的知己，真要动思发言，到不知说什么好了。
遂想起前些年构思过的一个命题：有效的欣赏与无效的批评。
现代人喜好“批评”，尤其西学东渐后，以至于“过渡阐释”。倒是古人清通，特别是汉语古人，文本人本，多抱以“欣赏”的态度，落于文字，看似不着学理，却常常入木三分，惊艳而后开悟，款曲暗通外，还有妙语华章可逗留。
何况，我与子川，都是霜天万类皆“退了休”的人，还“批评”个啥？
秋风失远意，故道少人行——且相互欣赏是了！
从欣赏的角度说来，品评子川其人其诗其书法，概而言之，自然而然地想到四个有“古早味”的词：朗逸，松秀，端静，让度——朗逸之诗风，松秀之书风，端静之语境，让度之心境——相生相济，微风细雨，暗香梅花消息。
2
先说诗人子川之“诗风朗逸”。
百年新诗，革故鼎新，在在“与时俱进”中，诗人皆成“弄潮儿”，争作“潮头立”，难得见出而入之入而出之者。所谓“隐逸”抑或“朗逸”之指认，于诗人还是于诗歌作品，都近于“珍稀”。
当代著名诗人学者唐晓渡，则直指子川为“隐逸”诗人：“我无意为子川诗贴上‘隐逸派’的标签，但假如必须用一个词概括其诗学路径，我将毫不犹豫地选择‘隐逸’。”
晓渡进而指认：“子川的隐逸非关山林，非关闹市，他就隐逸于诗的‘不在之在’，隐逸于由此获得的瞬息虚静之中。这虚静半是来自个人的修为，半是来自诗神的眷顾；它当然不能截断时间之流，却足以造就一块时间的飞地。”
由此晓渡兄还特别辨识道：“隐逸不是逃避，而是生命/语言在时间内部的重启。正是这重启之力使诗如同花朵开放那样打开自己，使倏忽来去的涓滴灵思，汇成生生不息的静水深流。”
逸出时潮之外，隐于时间内部；花朵般自得而美，水流般自在而善——云深不知处，诗心比月齐——如此生成的子川诗作，“混合着些微苦涩的清明与冲淡平和”（唐晓渡语），淡而有深思，秀而有远致，渊雅微茫中透出些清朗见地，如一湖秋水，波澜不惊而深切有余，隐隐呈现一种复合性的美感光晕。
其实，读子川的诗，读多读久了，自会发现，仅就技艺而言，诗人提供的“路数”并不复杂，无非夹叙（叙述）夹意（意象），再加上一点点“内在的戏剧性”（唐晓渡语），再就是惯于为熟悉的词语，补充点陌生而细腻的日常纹理。这种诗的“活法”，守常而求变的“活法”，看似平易，得之却也并非简单，正如诗人夫子自道：“我所知道自己的一切都是虚构的”，所以“简单的活着多么不易”（《虚构的往事》）。
是以读诗人子川，读多读久了，难免会多多少少生出些倦意乃至困顿来，却又始终舍弃不得，如寻常日子中的诗意，清浅有致，堪可静静“回放”。此中微妙处，在于子川诗中，“逸气”弥散之外，每有清朗破空而出，一时亮眼提神，如那句“蚕豆花的黑眼睛忽闪忽闪”（《小火轮》）。尤其那首即兴得之且借题发挥的《向日葵》，让知己者一时惊见，诗人原来还有偶尔露峥嵘的另一面，只是惯常“热衷于寻找/这个时代不需要的东西”（《糟糕的生活》）而已，同时早早认领了“天命”，退而求其次，提醒自己“不要试图在所有声部/都发出声音”。（《天命》）
故，若在当代汉语新诗界，别立一派“朗逸”诗学，应该说，子川的成就，当属此一界面之佼佼者。
有意味的是，这位佼佼者还同时写“旧体诗”。
试读近作七绝《元旦将至诗奉诸友问安兼拜新年》（年12月31日稿）一首：“黑白输赢有误差，谁将岁月剪灯花。我行我素新盟旧，若即若离诗煮茶。”平实道来，料峭其中，中规中矩而不失个在风骨，堪可一夸。诚然，若整体去看子川的旧制之作，显然尚格局未成而乏“标出效应”，或仅近中和品第，但看其状态，似乎并非“余事”，隐隐有“老派”遗风，这在当代同道中，似乎还不多见。其中的心理机制，后文再加以深究，这里只是想补充印证其“朗逸”诗风的美学取向，原本是有根性所在的。
实则，在极言现代而唯现代是问的当代诗坛，如子川这样的成名诗人，敢于且乐于出示旧体诗作，已属“高冷”，没有一种内在的自信，怕也不会如此认了真。而反思百年新诗之诗写与诗学，虽以现代为本，或也需补以古典为魂，一边
移洋开新，一边汲古润今，以此融会贯通，重构传统，或可真正达至唐晓渡期许于子川的那样境界：让生命和语言，越过时代潮流，于时间内部“重启”而再生，成“生生不息的静水深流”。
3
再说作为诗人书法家子川之“书风松秀”。
“诗人书法”一说，是近年渐次热闹起来的“新事物”。我一向对当代诗歌界“运动情结”作怪，每每鼓噪些虚张声势的“新动静”十分反感，唯对诗人书法这事，由衷称许：诗书偕行，传承文脉，原本就是汉字文化圈之独有风范，若能重新发扬光大，相济而再生，互助而共进，一则或可重建现代书法之象征谱系，以免总在传统谱系中打转；二则借诗书偕行之利，更可扩大现代书法和现代汉诗的影响力，那可真是功莫大焉，学理上是可圈可点的！
由此，实话实说，在我而言，作为早已寂寞自甘惯了的“读诗专业户”，一时心热，动了心思要结识子川，正是出于对其书法艺术的“惊艳”——也或许孤陋寡闻少见多怪，毕竟这“新事物”才新起来，但仅以一己之所见，当代诗人中出手书法而真正可以书法论之、令人刮目相看者，确实屈指可数——此中，子川不算顶尖，却无疑在“可数”之列。
只是，我在这里以“松秀”指认子川书法，难免要冒点“风险”。
“松秀”一说，见清人杨景曾所著《二十四书品》，其中专列“松秀”一品，并以“二王”为“松秀”之典范。不过，荫堂先生此著中，所谓“书品”，尤其如“松秀”“停匀”“浑涵”等品，主要是以书法风格与构成划分，单纯讲审美构成类型的，无涉品第书家等级。譬如“品”及“二王”，除誉为“松秀”典范外，也引为“古雅”“潇洒”二品之代表。
我初见子川书作，直觉中便跳出“松秀”这个词来：间架是立，韶秀始基（黄钺《二十四画品·韶秀》句），托体高，着笔平，张弛有度，秀炼无懈，韵恰意净，恬雅顺茂，矜气中不失朴气，朴气中见得矜气，清适，朴率，熨帖中自有风骨，而得出幽入朗之美——其总体印象，又可借《二十四书品》中“浑涵”一品中“茁茁微芒，拈花一笑”之说概言之。
这些杂糅古今的套话，无疑是“惊艳”之初的理念判断，习惯性地要为印象找个说法，包括套得“松秀”作评，也是说其骨脉神采亦即风格取向的趋近，而非品级位格之判断。
话说回来，待得熟悉子川后，寻常间读其书作，便只是觉得顺眼，再就是有书卷气可亲。这多年我于诗与诗学之外，跨界游走当代书画界，从学院到民间，以及“野狐禅”等等，各种路数的画风书风之文本人本，也算见过些，并以“票友”心态，随遇补理论，乘兴乱批评，到头来还是回归直觉经验，唯觉这笔墨之“顺眼”与气息之“可亲”，最是难能可贵。
之外，子川书作还有一好，即笔墨气息的“底里”，有“真人情味”（套用顾随先生语）。加之子川在“右手”写现代诗的同时，还腾出“左手”写古典诗词，复以我手写我字，我字写我诗，笔随手，手随心，心随自家诗词之脉息，自在律动于手腕与笔端，落于墨间纸上，自是气韵生动而情味有加的了。
这一点，正是诗人书家不同他者之长处所在。
当然也有小遗憾：至今为止见到的子川书作，虽样式多多，但所书内容却仅限于旧体诗词，或格言警句，读多读久了，难免生出些似曾相识的倦乏。想来若能双管齐下，既以传统之书书自制旧体诗词，又以书之传统书自家现代诗作，或可就此激发笔墨新性灵，而别开鲜活生面，何乐不为？
看来，在现代之“朗逸”及古典之“松秀”后面，子川骨子里，还怯怯潜隐着一份“正襟危坐”之心理机制？
4
回头说子川的“语境“和“心境”。
前几年写过一段诗话：诗要自然，如万物之生长，不可规划，如生命之生成，不可模仿——自发，自在，自为，自由，自我定义，自行其是，自己作自己的主人，自己作自己的情人——然后，诗得其所。
汉语古典“美学”讲“文以气为主”（包括诗），“一笔细含大千”（书画笔墨）。这里的“气”和“大千”，以及传统笔墨中的所谓“神采”，正是这种人书合一、道艺一体之人文精神与气息的文本化体现。
故，就“发生”而言，一切艺术创造之本质，首要一点，在于自由的呼吸。无论是迫于权势(主流话语的宰制)、钱势(商业文化的困扰)、还是纷乱的时势(变革思潮的裹挟)，一旦失去主体的本真自我，呼吸不自由了，所谓文本的“产出”便会变质——或变成他者话语的投影与复制，或流于丧失根性的空心喧哗。是以为诗为文为艺术者，皆不在于怎么写写什么，而在于写什么怎么写之中，是否有自我的真心性。有此真心性，写作就脱身于功利，化为常态，化为从容，无论走在怎样的路向上，向上或向下，传统或现代，都可以走出一种风度、一种境界。
“有麝自然香，何必当风立”。（杜文澜·《古谚谣》卷五十）正是在这一点上，诗人子川、书法家子川、诗人书法家子川，在在显露一种端静之语境与让度之心境的朗逸松秀，令人亲近而顺眼。
只是，如此空前浮躁语境中，何以能“端静”？如此争先恐后时潮里，又如何去“让度”？
归根曰静，根在情性。由文本而人本，深入细读下去，解得子川心理机制中，守着一个“认”字：认时代，自认做不了代言人也做不了弄潮儿，遂认自己做自己的情人；认身世，自认旧门第逢新时代，且非天才也非鬼才，“如履薄冰”中，“正襟危坐”里，遂放下身段，低，低到尘埃里去，再从尘埃中开出花来——“这些年，身上落满了灰尘/也可以这样表述/灰尘是些堆积起来的生命”（《重新开始》）
是以诗人朵渔指认子川的写作是一种典型的“为人生的写作”。“他是入世的，踩踏过生活的泥水，经历颇有些传奇。关键是，他的写作是俯身向下的，不怕低到泥里去。”
是以又想到顾随先生一句话：“有天才只写出华丽的诗来是不难的，而走平凡之路写温柔敦厚的诗是难乎其难了，往往不能免俗。”
反观这年月，年长些的有根、有谱，没自己，其实那根也是“大时代”的根，那谱，也是“与时俱进”的谱，所以也不可能有自己；年轻些的，倒是处处时时有自己，但那个看似个性张扬的所谓“myself”（我自己），却咋看咋都像是从另一个“myself”克隆过来的，或者说，是从各种电媒所传导的时尚及时潮“流水线”上“下载”而后“复制”而生的。
子川写诗写字，都不是天才之作，却也写得“温柔敦厚”，且不俗，“难乎其难”中，端赖做人能“让”，做事能“静”。让而度己度人度苦厄，度出一番诗意人生；静而生云生烟生灵魅，生出一脉静水深流——“知无止境春宜早，性本自然水上荷”（子川旧体《乙未冬访韩国文学与知性出版社作嵌字诗纪行》句），如此“认”了，尘埃落定，终成就一位既活在世间之中又活在世间之外、既活跃现代肉身又不失古意灵魂的诗人及诗人书法家。
“朗逸”，“松秀”，“端静”，“让度“”——在现代汉语式的“编程”中，找到并写下这四个词，已属稀罕之事，难得的是子川还将其付诸于诗文行旅和人世的风景——浮华过眼，有此一欣赏，实在堪可佐茶以洗心的了。
年2月12日草于大雁塔印若居
1、唐晓渡：《静水深流或隐逸的诗学——读子川诗集《虚拟的往事》，《作家》年10期
2、朵渔：《何谓“为人生写作”——子川诗作随想》，《扬子江评论》年1期
3、顾随：《中国经典原境界》，北京大学出版社年版第12页
沈奇，诗人，诗评人，西安财经学院文学院教授，北京大学中国诗歌研究院研究员。
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